Programar el presente, imaginar el futuro. Una conversación con Natalia Álvarez Simó.
Programar el presente, imaginar el futuro.
Una conversación con Natalia Álvarez Simó
por
Emma Pérez y Helena Martínez
12 de marzo, 2026
Hoy tenemos el placer de conversar con Natalia Álvarez Simó, historiadora del arte y gestora cultural con una destacada trayectoria en el ámbito de las artes escénicas contemporáneas en España. A lo largo de su carrera ha ocupado cargos clave en instituciones culturales como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, donde fue comisaria y coordinadora del departamento de Artes en Vivo. Posteriormente fue directora de Teatros del Canal entre 2016 y 2019, contribuyendo a consolidar este espacio como un referente de la escena contemporánea internacional. También ha dirigido el Centro de Cultura Contemporánea Condeduque en Madrid y ha participado en numerosos proyectos de programación cultural, investigación y docencia en gestión cultural. Actualmente, lidera como directora artística la candidatura de Oviedo 2031 para la Capitalidad Europea de la Cultura, un reto que la sitúa de nuevo en la primera línea de la estrategia cultural de nuestro país. Su trabajo se ha caracterizado por impulsar las artes vivas, la danza contemporánea y la colaboración entre instituciones, artistas y públicos diversos.
I. Candidatura Oviedo Capital Europea de la Cultura 2031
¿Cómo ha sido ese proceso de preparación de la candidatura y qué significa para ti asumir la dirección artística de un proyecto de esta escala?
El programa de Capital Europea de la Cultura suele implicar repensar la relación entre ciudad, instituciones y ciudadanía. ¿Qué tipo de modelo cultural te gustaría impulsar en Oviedo a través de esta candidatura?
Para aspirar a la Capitalidad Cultural, el primer paso —y uno que sorprendentemente pocas ciudades en España cumplen— es contar con un plan estratégico de cultura. En Oviedo, mi prioridad sería establecer unos "mínimos" de gestión profesional: implementar subvenciones por concurrencia competitiva y contar con técnicos cualificados. Actualmente, la ciudad carece de espacios para la danza o la creación contemporánea. Entonces me interesa establecer los mecanismos para que lo que existe de forma natural -creadores, artistas, agentes culturales- puedan existir, puedan participar y puedan respirar.
Las capitalidades culturales a menudo se asocian a grandes eventos y visibilidad internacional, pero también pueden ser una oportunidad para transformar estructuras culturales a largo plazo. ¿Cómo se puede evitar que este tipo de proyectos se queden solo en un gran acontecimiento puntual y generen cambios más duraderos en el ecosistema cultural de la ciudad?
Claro, eso es lo que se intenta contrarrestar. Originalmente, las Capitales Europeas de la Cultura nacieron con un fin simbólico, ya que la Unión Europea no tiene competencias directas en cultura. Sin embargo, es muy importante que todo el mundo sienta y tenga una identidad cultural europea: y eso se consigue a través de la cultura.
Pero, efectivamente, en ocasiones, no deja de ser un acontecimiento. También porque es un año de celebración donde se moviliza mucha gente. En el fondo, no está tan alejado de las bienales de arte, aunque quizás sí que está más politizado. Siempre hay un debate por la espectacularización de lo que supone una bienal. Pero también se crea un pensamiento muy crítico a través de éstas, de cuestionarte la sociedad donde estás viviendo o la figura del comisariado. Creo que en este tipo de proyectos de capitalidad también hay una parte crítica importante. Y a la vez estás estableciendo un rol de turistificación. Y creo que de esa contradicción uno no se puede escapar.
¿Cómo contrarrestar el riesgo de que la capitalidad sea solo un evento pasajero? La clave reside en la monitorización del legado. La Unión Europea exige ahora, desde la fase de planificación, establecer medidores de impacto precisos: debemos definir cómo vamos a evaluar la huella cultural en el territorio no solo durante el año de celebración, sino años después. Un referente claro es Donosti que todavía hoy sigue midiendo el impacto de su capitalidad de 2016.
El objetivo es que el proyecto no se reduzca a una sucesión de eventos, sino que perdure en el tejido social y más allá de las infraestructuras. Los edificios no son malos per se —a Oviedo, por ejemplo, le urgen espacios expositivos de los que ahora carece—, pero la infraestructura debe ir acompañada de un plan de sostenibilidad. No podemos repetir el error de los años noventa: construir grandes contenedores culturales que luego languidecen porque no se previó un presupuesto para su mantenimiento ni para una programación estable.
Natalia Álvarez Simó en la presentación de la Capitalidad Cultural Europea Oviedo 2031. Fotografía: Alex Piña
II. Condeduque. Institución y comunidad en el presente.
En el presente, además de todo esto, cómo estábamos comentando fuiste directora artística del Centro de Cultura Contemporánea Condeduque…
Condeduque no es exactamente un museo tradicional ni un teatro al uso. ¿Cómo definirías tú el modelo de este centro cultural y qué ventajas tiene esa condición híbrida?
Cuando llegué a Condeduque, no había un modelo claro; era un lugar donde simplemente "pasaban cosas". Aunque parezca un espacio híbrido, no tiene una colección: es un centro de creación contemporánea. Mi inspiración no fue el museo tradicional, sino modelos como el Centquatre de París, que logra ser profundamente vanguardista y, a la vez, un centro de barrio. Inspirándome en este modelo, lo que hice fue organizar las disciplinas dadas por los espacios que tenía el centro. Si teníamos un auditorio, hacíamos cine y conferencias; si había salas de ensayo, creábamos residencias; y en la sala multiusos, desarrollábamos la mediación.
También hice un estudio en función del contexto de Madrid. ¿Qué había en Madrid? ¿Qué es lo que faltaba? ¿En qué nicho me podía colocar dentro de la ciudad? Estudié qué faltaba en Madrid y me di cuenta que echaba de menos espacios de pensamiento (al estilo del CCCB en Barcelona). Un centro como Condeduque necesitaba tener una mirada rápida sobre lo que está pasando. Y, como no teníamos grandes presupuestos, nuestra estrategia fue la anticipación: detectar el talento antes de que se volviera inalcanzable. Por Condeduque pasaron artistas como Ptazeta, Rigoberta Bandini o Ralphie Choo cuando aún eran apuestas de futuro y podíamos permitirnos contratarlos. En definitiva, el modelo es una mezcla entre los recursos que tienes, el contexto de tu ciudad y la capacidad de dar espacio a prácticas que aún no se consideran "mainstream".
¿Cómo se relaciona el centro con su entorno inmediato, con el barrio de Malasaña y Condeduque? ¿Lo imaginas como un espacio abierto donde el barrio puede entrar o crees que todavía existe cierta barrera invisible entre institución y comunidad?
Mi visión viene muy influenciada por el modelo francés, donde la mediación en las instituciones culturales es obligatoria. Aquí en España a veces sorprende, pero si trabajas con cultura contemporánea —que ya de por sí puede ser difícil de acercar—, tienes que invertir el doble de esfuerzo en mediación para que la gente sienta el espacio como suyo. No se trata solo del barrio, sino de crear comunidad con distintos públicos.
En Condeduque nos preguntamos seriamente qué era "el barrio" y actuamos en consecuencia. Abrimos el patio a los colectivos de Malasaña para sus fiestas, acogimos la entrega de premios de Pinta Malasaña y colaboramos estrechamente con instituciones cercanas, como la Escuela de Música de la calle de la Palma, en proyectos como el festival Sínfonos. Eso era "barrio, barrio".
Pero también trabajamos con comunidades específicas a través de programas que fueron hitos para nosotros: desde programas para la tercera edad, hasta propuestas para familias como Recuenta el Patio que lograban llenar el centro por completo. Incluso llegamos a realizar itinerarios guiados por Malasaña. Y, aunque somos conscientes de que estos alcances a veces son "micro" debido a los recursos, nuestro objetivo siempre fue atender a la diversidad y que el centro fuera, realmente, un espacio de convivencia.
A lo largo de tu trayectoria has trabajado en instituciones muy distintas, como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Teatros del Canal o el Centro de Cultura Contemporánea Conde Duque. ¿En qué contextos has encontrado modelos de gestión más “ecológicos” o humanos para trabajar con artistas y proyectos culturales?
Sin duda, en Condeduque. Los Teatros del Canal eran una estructura demasiado grande, mientras que en Condeduque contábamos con un equipo pequeño y una gestión mucho más personal. Al ser, por así decirlo, "el hermano pequeño" del Ayuntamiento —comparado con gigantes como el Teatro Español o Matadero—, sentíamos que las miradas no estaban tan puestas sobre nosotros. Esa falta de presión nos daba una libertad maravillosa para experimentar. Programar lo convencional es relativamente fácil, pero inventar es complejo. En Condeduque nos podíamos permitir el lujo de asumir riesgos y, sobre todo, de aceptar el fracaso.
De esa filosofía nacieron las propuestas más interesantes. Por ejemplo, con el proyecto POM, mi idea era ofrecer un refugio a los adolescentes que ensayan sus bailes de TikTok frente a los espejos de la calle: ofrecerles una app, un espacio acondicionado y decirles "venid aquí a pasar la tarde". Existía el riesgo de que nadie quisiera venir, pero había que asumirlo. Lo mismo nos pasó con las líneas de "Palabra" o "Pensamiento"; yo esperaba que a las conferencias vinieran ocho o diez personas para cumplir con el expediente reflexivo del centro, y de repente nos encontrábamos con la sala llena de gente de veinte años. Esa capacidad de sorpresa solo te la da un modelo de gestión que te permite ser "friki", arriesgar y no tener miedo a equivocarte.
Programa POM Condeduque 2025-2026. Fotografía: Contemporánea Condeduque.
III. Programación y toma de decisiones
A la hora de diseñar la programación de un centro cultural o teatro, ¿cuáles son los criterios principales que guían tus decisiones? ¿Cómo se negocia el equilibrio entre propuestas más experimentales y aquellas que pueden atraer a un público más amplio? ¿Qué papel intentas dar a los artistas emergentes dentro de la programación institucional?
Programar no es fácil. No es lo mismo programar una sala de exposiciones que un teatro. Puedes añadirle siempre complejidad al tratar de inventar nuevas actividades que no sean una obra de teatro. Cosas más raras, como decir: "Voy a mezclar a los de artes escénicas con artes visuales". En Teatros del Canal, una vez al año les decía a los de artes visuales que hicieran algo en el teatro; lo hizo Isidoro Valcárcel Medina, luego Dora García o las Cabello/Carceller. Me encantaba decirles: "Baja al teatro y haz algo".
Por otro lado, yo concibo la programación desde lo público; vengo de estar siempre ahí y estoy atravesada por lo público completamente. Lo que me preocupa es que todo el mundo tenga espacio. Me importa tomar la atención de verdad de saber que se está haciendo un poco de todo: atender a las necesidades de los jóvenes, no dejar de lado a los maestros y, por supuesto, ocuparte de las carreras medias de gente que ya está ahí tratando de mantenerse. Son un montón de variables, pero todas tienen que estar presentes. Pero bueno, estos son los objetivos públicos. Si yo llegase a una institución donde el objetivo fuera hacer caja, no programaría así; programo porque la misión de la institución me permite hacer eso.
Después, me parece un reto increíble lo de ser "cazadora de tendencias". Me encanta adelantarme a lo que después va a pasar. Eso es un juego, me encanta "oler" qué está pasando ahora. Y luego está la parte de gestión, la de hacer cuadraditos de Excel con el número de mujeres, de hombres, de artistas o de disciplinas. Pero también hay una parte de intuición y programar tiene una parte intuitiva muy gorda que uno a veces no reconoce, pero es que es así. No todo es la cosa más racional.
Hay que estar conectada con el presente y con la gente. Para mí, mi supertriunfo fue el último año en Condeduque cuando, al proponer a alguien para la programación, mi propio equipo me decía: "Esto no es Condeduque, Natalia. Esa no es la línea". Eso es la mayor triunfada del mundo, porque la identidad del centro está por encima de ti. Yo no programo con mis gustos personales; programo lo que creo que tiene que programarse, no lo que me gusta a mí. Obviamente no soy neutral, pero hay que intentar tender a que esto va de trabajar para una sociedad.
En vuestra programación hay también muchas charlas y espacios de pensamiento.
¿Cómo se mide el éxito de este tipo de actividades? ¿Cuándo consideras que un programa público realmente ha funcionado?
El éxito ocurre cuando "tocas" al público. Para mí, el indicador real no es solo cuánta gente viene, sino qué significa el espacio para ellos. Recuerdo que, al entrevistar a los participantes de POM, muchos definían el centro como un "espacio seguro". Yo nunca diseñé el programa pensando bajo ese concepto, sino bajo la premisa de que una institución pública debe atender a todas las edades y los adolescentes necesitan espacios que no tienen.
Hubo un caso que me marcó: una pareja de chicas que hacían una disciplina urbana muy alejada de lo institucional. Al principio estaban muy enfadadas con nosotros; sentían que el teatro era algo ajeno, elitista, algo que no era para ellas. Sin embargo, a través de POM, empezaron a cruzar el umbral, a venir a las actividades y a sentir Condeduque como algo familiar. Terminaron viniendo a los espectáculos. Ese es el verdadero éxito: dar acceso a quien antes no lo tenía.
También lo ves cuando alguien te dice: "Salgo del despacho y vengo aquí a lo que sea, porque me fío". La gente agradece profundamente tener un sitio. Durante el confinamiento, el Teatro do Bairro Alto de Lisboa colgó una pancarta que decía: "Este teatro también es tuyo". Para mí, que la comunidad sienta esa frase como una verdad absoluta es la mayor medida de éxito posible.
Espacio POM 2024-2025. Fotografía: María Margo
IV. Mediación y danza en la gestión cultural
¿Qué potencial crees que tiene la danza como herramienta de mediación dentro de una institución cultural? ¿Has desarrollado proyectos en los que la mediación haya sido un eje central?
El potencial es enorme, lo tiene todo. Todo lo puedes trabajar con la danza: con mayores, con pequeños... El cuerpo es tan necesario. Al final le estás haciendo un regalo increíble a la gente que participa. La danza te da un sentido de humanidad, te trae de vuelta a lo humano. Te quita los prejuicios y, de repente, genera un espacio de felicidad y de libertad.
He hecho un montón de proyectos así. En los Teatros del Canal, por ejemplo, hicimos unos talleres de danza para familias donde los profesores tenían diversidad psíquica y funcional. Era una pasada; recuerdo ir con mi hija, que entonces era muy pequeña, a hacer coreografías con otras familias donde tu profesor tenía síndrome de Down. También he trabajado con mayores de sesenta y cinco años, tanto en Canal como en Conde Duque. La danza les permite tener un espacio para compartir y para sentirse vivos. A la gente mayor se la tiende a aislar muchísimo en la cultura y muchas veces no tienen forma de vincularse.
Por eso, me interesa tanto la intergeneracionalidad. Crear esos espacios es importantísimo; es algo que, por ejemplo, pasa en el tango de forma habitual: vas a una milonga y ves a alguien de dieciocho años bailando con alguien de noventa. Eso no ocurre en otros sitios. En Condeduque intentamos replicar esa lógica durante varios años, trayendo danzas de nacimiento urbano vinculadas a lo político —como el ballroom, el tango queer o el perreo— a la institución. Al traer eso, estás reconociendo que esas prácticas son cultura y estás mediando con comunidades enteras que, de otra forma, no se te van a acercar. Con la danza puedes hacer todo: puedes incluir colectivos, puedes aprender matemáticas o acercarte a colectivos migrantes que, si no, no vendrían. La danza es la herramienta para todo eso.
V. Condiciones materiales: presupuestos, burocracia, ritmos institucionales y política.
Más allá de las ideas curatoriales o de la programación artística, el funcionamiento cotidiano de una institución cultural también está atravesado por condiciones muy concretas: presupuestos limitados, marcos administrativos, normativas de seguridad y ritmos institucionales que a menudo no coinciden con los tiempos de la creación artística. En este apartado nos interesa preguntarte acerca de esa dimensión más material y estructural de la gestión cultural:
¿Cómo influyen estas condiciones en las decisiones de programación y en la relación con los artistas?
Tienes que partir de que esas son las condiciones; es una cuestión de equilibrio de números en la programación y de intentar sobrellevar que no hay situaciones perfectas. A veces le ponemos una carga tan grande a la institución, como si la cultura tuviera que ser algo que lo salva todo y fuera mega perfecta. Pero la realidad es que las instituciones las hacemos los humanos y no son perfectas. Es una mezcla entre seguir luchando para cambiar las cosas que no molan nada y, mientras tanto, ir colándote por las rendijas.
Por ejemplo, en España y en casi todos los países europeos es muy complicado coproducir. El teatro está obligado a hacerlo porque tienes que apoyar a los artistas, hacerlos crecer y dar identidad al centro a través de los estrenos. Sin embargo, administrativamente te dicen que eso debería ser una concurrencia competitiva, que la coproducción es una "subvención encubierta" y que, por tanto, no deberías hacerla. Es muy frustrante que no te dejen coproducir, pero tienes que aprender a hablar el mismo lenguaje que la administración e intentar cambiar las cosas poco a poco, sin enfrentamiento, porque el conflicto no suele funcionar.
Desde la gestión, uno tiene que conocer muy bien el lenguaje administrativo y saber cuáles son los límites. Creo que haría falta más diálogo y comprensión por ambas partes: la administrativa, que a veces no entiende el trabajo de la gestión cultural, y la nuestra. Los gestores y directores artísticos tenemos que entender también su parte. Son dos idiomas distintos y tendremos que entendernos
En un contexto de creciente polarización política, ¿cómo se protege la libertad creativa desde la dirección de un centro público cuando los temas tratados pueden resultar incómodos para las instituciones?
Se protege con espacios de cuidado. Hay que intentar dar esos espacios a los creadores y, a veces, cuidar también significa protegerlos. Creo que cada caso es distinto y cada momento necesita una cosa u otra. Todo esto va muy de la mano con lo que hablábamos de los "mínimos": que el ecosistema tenga una base fundamental para sustentarse y que todos partamos de las mismas premisas de igualdad, algo que muchas veces no se da. Es muy complicado. Yo he tenido situaciones de artistas que me decían: "¿Pero cómo me vas a programar? ¿Tú sabes a lo que te estás arriesgando? Se puede montar un lío...". Y mi respuesta era: "Bueno, vamos a hacerlo con cuidado". Creo que hay algo de lucha contra esta polarización en el hecho de dar voz. A mí lo que más me gusta, lo que más disfruto de mi trabajo, es dar voz a la gente y a las propuestas que no la han tenido.
VI. Nuevos espacios, consejos y esperanzas al futuro.
Si tuvieras que recomendar un espacio independiente de Madrid que esté experimentando con formas de gestión cultural más humanas o innovadoras, ¿cuál sería?
Ahora mismo me gusta mucho el CA2M. Me gustan mucho todos los proyectos de mediación que están haciendo; se nota que Tania Pardo está poniendo mucho cuidado y es muy bonito ver desde fuera esa forma de cuidar que tienen. De una forma más independiente, creo que Miko en Réplica está haciendo un trabajo muy bueno manteniendo a un público que busca otras cosas; ha logrado crear comunidad. Ellos me gustan mucho.
Y luego, el otro día me emocioné mucho viendo la parte nueva de la colección del Reina Sofía. Me daban ganas de llorar porque se trata de eso: de dar voces a gente que no las ha tenido. Ver a una generación de gente joven como Teresa Solar, o que toda la parte decolonial y los discursos de género de Pilar Albarracín aparezcan en esas paredes... Y a la vez hay salas de "pintura-pintura". Me encanta que haya mucha cultura popular, que sea una propuesta abierta y cómoda. Creo que esas son otras formas de trabajar.
¿Tendrías algún consejo para aquellas que nos adentramos ahora por primera vez en el mundo de la gestión cultural?
Creo que las cosas más básicas son las más complejas. Lo primero es saber dónde estás cuando haces las cosas: ¿qué herramientas tengo y cuál es mi realidad? Es un poco como hacer un potaje. Tienes una zanahoria y una coliflor; bueno, pues ¿qué voy a cocinar con eso? Hay que ser consciente de que se pueden hacer cosas con lo que tienes en la nevera.
Por otro lado, creo que tenemos que permitirnos atrevernos. Hay que inventar. Pregúntate: "¿Qué me apetece a mí? ¿Cómo me lo imaginaría yo?". Y hazlo. Hazlo con lo que tengas en la nevera. Escúchate a ti misma, no solo lo que hay por ahí. Claro que hay que aprender de lo que hacen otros y fijarte en referentes, pero después tienes que empezar a tener tus propias ideas. El consejo es: háganlo. Háganlo desde donde están viviendo y desde lo que ustedes son, buscando siempre un equilibrio entre lo que aprendes de fuera y lo que eres tú. Y nada, ¡hagan muchas cosas de danza en el Reina!
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